Die Geburt des Dichters aus dem Geist der Musik
Als Hoffmann am ersten September 1808 in Bamberg eintrifft, hatte von Soden die Stadt verlassen, um das Würzburger Theater zu übernehmen. „Der Trank der Unsterblichkeit“ blieb unaufgeführt. Erst 2012 nahm sich das Theater Erfurt des Werks an. Wobei sich der Verdacht auf Dutzendware bestätigte.
Der neue Bamberger Theaterdirektor Heinrich Cuno ist ein erfahrener und versierter Bühnenpraktiker. Hoffmanns Aufgaben als Musikdirektor umfassen die Einstudierung und musikalische Leitung von Opern, Singspielen und Balletten sowie die Komposition von Bühnenmusiken für das Sprechtheater. Ein fest angestelltes Orchester existiert nicht mehr, die ehemaligen Mitglieder erhalten lediglich Stückverträge. Von Anbeginn tritt dem neuen Musikdirektor dessen zum Konzertmeister degradierter Amtsvorgänger Anton Dittmayer feindselig gegenüber. Dittmayer weiß das Orchester hinter sich. Zumal bei Hoffmanns rasch erwiesener kapellmeisterlicher Unerfahrenheit im Opernmetier. So gerät denn am 16. Oktober 1808 die erste Musiktheateraufführung unter seiner Leitung – Henri Montan Bertons „Aline, Königin von Golkonda“ – zum Fiasko. Hernach bürstet Theaterdirektor Cuno den Dirigenten herunter, dessen Widersacher Dittmayer sei „ein ganz anderer Mann“.
Immerhin darf Hoffmann den Titel „Musikdirektor“ behalten. Seine in deutschen Landen ganz wesentlich auf solcherlei Prädikaten fußende bürgerliche Reputation bleibt gewahrt. Wenige Jahre zuvor hatte August von Kotzebue im Lustspiel „Die deutschen Kleinstädter“ die Titelsucht auf’s Korn genommen. Statt aber mit 50 Gulden monatlichem Salär müssen Hoffmann künftig 30 Gulden genügen. Wie zum Trost stellt sich mit der Uraufführung seines Balletts „Arlequin“ am Neujahrstag 1809 künstlerischer Zuspruch ein. Ferner entstehen Gelegenheitswerke wie ein Prolog mit Chören zum Namensfest der Königin Caroline von Bayern, was dem Komponisten die Einladung in die Bamberger Residenz und eine finanzielle Anerkennung von Seiten der Monarchin einbringt.
Die beiden Seiten der Wirklichkeit – Ritter Gluck
Hoffmanns Eintritt in die Laufbahn des veröffentlichten Erzählers beginnt mit dem am 15. Februar 1809 in der Leipziger „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ erschienenen „Ritter Gluck“. Eine Erinnerung 1809“. Auf Freund Hitzigs Empfehlung hatte der Gründer und Chefredakteur des Blattes Friedrich Rochlitz (1769 bis 1842) Kontakt zum in Berlin darbenden Hoffmann geknüpft und ihn unter seine Korrespondenten aufgenommen. In Preußens besetzer Hauptstadt begonnen, in Bamberg abgeschlossen, erweist bereits diese früheste seiner Erzählungen: Hoffmann ist aus dem Geist der Musik geborener Poet.
Inmitten der literarischen Romantik wählt der Erzähler einen Wegbereiter der musikalischen Klassik zur Titelfigur, den Opernreformer Christoph Willibald Gluck (1714 bis 1787). Seines Verdienstes als Komponist halber war Gluck Ritter des päpstlichen „Ordens vom Goldenen Sporn“.
Stutzen lässt die Vordatierung der Erzählung in den Spätherbst 1809. Die zeitgenössische Leserschaft mochte die Verlegung in die nahe Zukunft ein wenig der Gegenwart entrücken und unterschwellig bereitwilliger zur Aufnahme jenes Wunderlichen und Übersinnlichen stimmen, aus dem des Autors Schreiben ganz wesentlich hervorgeht.
Obschon die Erzählung gelassen und mit beträchtlicher Begabung zu literarischer Genremalerei beginnt. An einem freundlichen Spätherbsttag flanieren die Berliner aller Stände Unter den Linden und im Tiergarten. Die Freiflächen der Lokale sind gefüllt. Auch der Ich-Erzähler hat dort Platz genommen. Zu ihm gesellt sich ein musikverständiger Tischnachbar. Der Fremde geht zum Orchester, das auf seinen Wunsch zur Ouvertüre der Gluckschen „Iphigenie in Aulis“ anhebt. Der Unbekannte dirigiert am Wirtshaustisch mit. Überhaupt erweist er sich als mit Glucks Kompositionen innig vertraut. Leicht irritiert, gewahrt der Ich-Erzähler unter des Musikkenners Mantel Kleidung des 18. Jahrhunderts samt Kavalierdegen.
Es kommt zu zwei weiteren, scheinbar zufälligen Begegnungen. Bei Letzterer lädt er Fremde den Ich-Erzähler in seine ganz im Geschmack von Glucks Schaffenszeit gehaltene Wohnung ein. In der Bibliothek finden sich des Opernreformers gesammelte Werke. Doch als der Gastgeber die Partitur der „Armida“ aufschlägt, blickt der Eingeladene auf bloße Blankobögen, keine einzige Note. Zur des Ich-Erzählers Verblüffung spielt der Unbekannte die Oper von den leeren Seiten wie vom Notenblatt, bringt gar neue Gedanken in die Komposition, „geniale Wendungen“. Mitten aus dieser völligen Anvewandlung der Gluckschen musikalischen Faktur fordert der Fremde seinen Gast zum Mitsingen auf. Duettierend führen sie den Schluss der „Armida“ aus. Originalen Gluck, doch in „verjüngter Gestalt“. Die „veränderte Musik war die Glucksche Szene gleichsam in höherer Potenz“. Länger nicht kann der Ich-Erzähler mit der Frage nach der Identität des Unbekannten an sich halten. Der verlässt den Raum, um in festlichem Gewand zurückzukehren. Den Ich-Erzähler bei der Hand fassend, gibt er sich zu erkennen: „Ich bin der Ritter Gluck!“
Des Tonsetzers „Armide“ war im September 1777 in Paris uraufgeführt worden. Das Werk dramatisiert eine Episode aus Tassos „La Gerusalemme liberata“. Gluck hielt die Figuren für die charakterlich eigenständigsten seines gesamten Opernschaffens. „Edle Einfalt“ in der Melodieführung samt der vom Orchester begleiteten und daher die Übergänge zu Arien und Ensembles geschmeidiger gestaltenden Rezitative bezeichnen die für die Gluckschen Reformopern überhaupt kennzeichnenden Merkmale. Dies eine im Musiktheater völlig neue Auffassung von Einheit.
Hoffmann nahm in Gluck den Repräsentanten von Klassizität schlechthin wahr. Seine Rezension des Klavierauszugs aus dem Jahr 1810 zählt dessen „Iphigenie en Aulide“ unter die „klassische (n) Meisterwerke“. Gluck selbst hatte sich nie in Berlin aufgehalten. Doch im Jahrzehnt vor und dem nach 1800 stand der – von Hoffmann freilich nicht geschätzte – musikalische Oberleiter der Hofoper Bernhard Anselm Weber für die Pflege des Gluckschen Schaffens in der preußischen Hauptstadt. Hoffmann hatte Aufführungen unter Webers Dirigat besucht.
Geheimnisvoll dünkt Glucks Begründung für sein untot-irdisches Umhergehen. Gar in Richtung Schuldeingeständnis scheint sie zu weisen:
„Aber ich verriet Unheiligen das Heilige, und eine eiskalte Hand faßte in dies glühende Herz! Es brach nicht; da wurde ich verdammt, zu wandeln unter den Unheiligen, wie ein abgeschiedner Geist – gestaltlos, damit mich niemand kenne, bis mich die Sonnenblume wieder emporhebt zu dem Ewigen.“
Was Gluck hier bekennt, ist nicht Schuld im juristischen oder moralischen Begriff, vielmehr Künstlerlos. „Verrat“ meint jenen zur Verwirklichung von Kunstwerken unerlässlichen Pragmatismus fernab der Ideale, primär bei den für die Bühne bestimmten Hervorbringungen. Die „Unheiligen“ bevölkern Logen, Parkett und Ränge der Theater. Ihnen zu willfahren, mithin bloßer Wirkungsästhetik, darin zeigt sich das Sakrileg. Richard Straussens und Hugo von Hofmannsthals junger Komponist wird in „Ariadne auf Naxos“ beinahe daran verzweifeln.
Romantische Künstler litten unter den obwaltenden Verhältnissen der Vermarktung ihrer Werke unsagbar. Mancher wähnte, daran zu zerbrechen. Vor allem der aus dem eklatanten Widerstreit von Ideal und Sicherung der bürgerlichen Existenz unermüdlich, leitmotivisch und immer erneut für sein Werk Funken schlagende Hoffmann.
Doch selbst einen Reformer wie Gluck treiben – hält Hoffmann dafür – die bei Lebzeiten eingeräumten Konzessionen noch nach dem Hinscheiden um. Hier blickt im Ich-Erzähler der Romantiker auf den Klassiker. Und kann ihm Solidarität nicht verweigern: Vereint aus „Armide“ singend, freilich nicht aus jener der Zugeständnisse für die Bühne, vielmehr die Idee des Werks vollgültig zu Gehör bringend, somit „die Glucksche Szene gleichsam in höherer Potenz“, erfährt dem klassischen Tonsetzer Erlösung durch romantischen Kunstenthusiasmus.
Den Impuls zum „Ritter Gluck“ gab Friedrich Rochlitz‘ 1804 in dessen „Allgemeiner musikalischer Zeitung“ erschienener „Besuch im Irrenhaus“. Nicht weniger, erst recht nicht mehr. Angesichts so bewandter Sache erweist sich die Frage, ob der Ich-Erzähler einem Wahnsinnigen begegnet oder lediglich dem eigenen Hirngespinst, als nachrangig. Letztlich führen Erwägungen wie diese am Werk vorbei. Der Gluck in Hoffmanns Erzählung darf die nämliche Tatsächlichkeit beanspruchen wie die Unter den Linden und im Tiergarten flanierenden Berliner. Beide entstammen ein und derselben Realität. Nur hat diese zwei Seiten. Auf der einen die des Alltäglichen, gar Banalen. Auf der anderen den Bezirk des Phantastischen. Leugnung einer der beiden Seiten führt nicht in die mindestens halbe Wahrheit, sondern den kompletten Irrtum. Auf solche Duplizität kommt es Hoffmann an. Ihr entwächst das Movens dieser ersten wie künftiger Erzählungen.
